به گزارش آفتاب جنوب،

در سالهای اخیر هومن بهمنش، فیلمبردار جوان سینمای ایران در کنار فیلم‌ «دربند» پرویز شهبازی، «گناهکاران» فرامرز قریبیان و دو فیلم اخیر روح الله حجازی همکاری موفقی داشته است. ارمغان حضور بهمنش برای این کارگردانها خلق قاب‌های خوش نقش برای تجربه های جدید سینمای اجتماعی ایران بود. فیلمبردار جوان سینمای ایران در اولین همکاریش با رضا میرکریمی هفتمین اثر این کارگردان را فیلمبرداری میکند. اینکه تصاویر «امروز» را با  دوربین دیجیتال Red one فیلم برداری شده است یا صحنه هایی فیلم بیشتر داخلی است تنها بخشی از اطلاعات از فیلم برداری فیلم پر جزئیات «امروز» است.

در نگاه اول تلقی مخاطب این است که «امروز» بدلیل لوکیشنهای محدود و بعضا داخلی اش نباید فیلم‌برداری دشواری داشته باشد. اما بهمنش در مورد «امروز» میرکریمی معتقد است یکی از سخت ترین تجربه های حرفه ای‌اش را پشت سرگذاشته است. نام بهمنش در

خواندن این مصاحبه را به همه کسانی که می خواهند تجربه جدید بهمنش را در «امروز» میرکریمی کشف کنند توصیه می کنیم.

قرار شد فیلمى کم پلان بسازیم و در تقطیع پلانها گشاده دست نباشیم

تسنیم: اولین تعابیری که آقای میرکریمی درمورد فیلم «امروز» کرد این بود که "روایت فیلم بر مبنای کم‌گوی و گزیده‌گویی است". «امروز»فیلم آرام و مختصرگو و ساکتی است. داد نمی‌زند و در عین حال حرف دارد این تجربه جدیدی در سینمای ایران است و احتمالا تبدیل آن به یک قاعده روایی تصویری هم باید با ملاحظات و تمهیدات خاصی رخ داده باشد. تجربه تصویری این ساختار خاص چگونه اتفاق افتاد؟

هومن بهمنش: به نظرم بیننده سینما با پیش فرضها و تجربه هاى مختلفى از سینما و زندگى روزمره به سالن سینما مى آید و پاى فیلم میشیند.ریتم زندگى آدمها متفاوت است.امکان دارد که مخاطبى با ریتمى تندو سرعتى بالا،  در کنار مخاطبى با ریتمى کندتر از بغل دستى اش در سینما بنشیند و هر دو از دو زاویه ریتمیکى یک فیلم را ببینند، ولى چیزى که میبینند ریتم ثابتى دارد؛ یا کند یا تند. قطعاً یا با هر دو ارتباط برقرار میکند و یا یکى را راضى میکند، و این قضیه در مورد تک تک افراد درون سالن و مخاطبین فیلم صادق می‌باشد. فاکتورهاى مهم دیگرى مثل ساعت دیدن فیلم در شبانه روز، روحیه شخصى فرد، تجربیات هر شخص از زندگى و کار و موارد فراوان دیگر تاثیر بسزایى در نتیجه گیرى مخاطب از هر داده هنرى و غیر هنرى دارد.

فاکتورهای دیگری هم به علاوه این موارد وجود دارد. مثل فیلم امروز  آقاى رضا میرکریمى که  میتواند پیشنهادى غیر متعارف از فیلمهاى روى اکران باشد. مثلاً بیننده با پیش فرض فیلم قبلى فیلمساز به تماشاى فیلم جدید مى نشیند پس ممکن است با توجه به این دو پیش فرض هرگونه رى اکشنى در قبال چیزى که میبیند داشته باشد.

بین فیلم امروز و فیلم یک حبه قند فاصله زیادى از بابت ساختار و محتوى وجود دارد،ریتم در تمامی ارکان تشکیل دهنده این دو فیلم متفاوت است. عناصر تشکیل دهنده در فیلم تغییر کرده، رویکرد فیلمساز به سینما کاملاً تغییر کرده و دغدغه هاى اجتماعى و اولویتها نیز براى او متفاوت شده، شرایط سیاسى، اجتماعى و فرهنگى هم مثل ٤ سال پیش نیست. نکته قابل توجه این است که همه می پرسیدند که چرا بعد از یک حبه قند، امروز؟! اما هیچ کس نگفت که آیا نسبت به ٤ سال پیش فقط میرکریمى و افکارش تغییر کرده و همه چیز در اطراف ما ثابت بوده؟

اینگونه نیست که ما نتوانستیم فیلمى با ریتم تند بسازیم پس چون نتوانستیم بسازیم، ریتم فیلم کند شده، نه، این انتخاب فیلمساز و به طبع آن عوامل فیلم است. در پیش تولید جلسات متعددى با آقاى میرکریمى داشتیم و از ابتدا تمام تاکیدشان بر ساختار و ریتمى متفاوت نسبت فیلمهاى قبلیشان بود. در خود فیلمنامه هم همین رویکرد کاملا مشخص بود در همان ابتدا در مورد کمترین تحرک دوربین و کمترین حرکت نابجاى دوربین صحبت شد. به این نتیجه رسیده بودیم که ما هم در روایت بصرى فیلم موجز و گزیده گوى باشیم.

قرار شد فیلمى کم پلان بسازیم و در تقطیع پلانها گشاده دست نباشیم. در مورد نور هم تعیین کردیم وفادارى به تمام منطق هاى رئالیستى الگوى اصلى نورپردازى فیلم باشد. اما حجم، بافت، سطح و انعکاسها میتوانند پایشان را از واقعیت فراتر بگذارند. روند رسیدنمان به  ساختارى که میبینید بدین شکل بود و کاملا با استدلال و خواست آگاهانه آقاى میرکریمى اتفاق افتاد، اینکه این تجربه تاچه اندازه در سینماى ایران تازه است و یا مورد پسند قرار میگیرد  را نمیدانم. ولى این تجربه تازه در سینماى میرکریمى یکى از دلایل حضورم در این کار بود.

بازی نور و سایه برای ساخت شخصیت و فضای قصه‌ی «امروز»

تسنیم: قهرمان امروز قهرمان خاصی است، قهرمانی است که برخلاف عرف قهرمان در سینما دوست ندارد در مرکز توجه نباشد، آرام و در حاشیه است، با کسی مواجه ودرگیری و اساسا تعامل ندارد از طرف دیگر  ساختار کلاسیک داستان‌گویی باید او را به عنوان شخصیت محوری نگه دارد،فیلم هم شخصیت‌محور است و این قهرمان امروز است که روایت را جلو می برد. حدس می زنم که سخت‌ترین چالش شما در روایت تصویری امروز همین جمع بین این دو بوده است. برایمان توضیح دهید که چه تمهیداتی در حین فیلمبرداری فیلم انجام شد که نتیجه کار قهرمانی آرام و در حاشیه اما مهم و پیش‌برنده شد؟

بهمنش: به نکات درست و مهمى در مورد شکل گیرى درام و ساختمانش و همچنین پردازش شخصیت فیلم اشاره کردید. این را میدانستم که به دلیل تمام این ویژگى ها و ریتم و ضرباهنگ کندى که براى فیلم انتخاب شده دیالوگ در کمترین شکل ممکنش براى پیش برد قصه وجود دارد، در عین حال تصویر باید بخش زیادى ازخلاء ظاهرى کشش دراماتیک را به دوش بکشد.

چند سال پیش تجربه مشابهى را از این نظر در فیلم «چیزهایى هست که نمیدانى» (فردین صاحب زمانى )کرده بودم و از آن تجربه بسیار راضى بودم.قهرمانى ساکت،درون گرا و خسته. بعد از خواندن فیلمنامه امروز و گفتگو با کارگردان احساس کردم دوباره با یک چالش مشترک مثل فیلم «چیزهایى هست که نمیدانى» مواجهم. خوب، داده هاى تصویرى میبایست نسبت به فیلمهایى با ریتم تندتر و پر دیالوگ تر بیشتر مى بود و در عین حال تماشاگر را براى تایم حدود 90 دقیقه در پاى فیلم نگه میداشت.

از این بابت به فکر طراحى و اجراى ایده هاى مختلف بصرى افتادیم و نکاتى مثل زمان بندى هاى دقیق سیر حرکت خورشید در جغرافیاى فیلم را به باند نورى فیلم اضافه کردیم تا به همراه اجراى این ایده ها ظرف بصرى فیلم را تکمیل تر کنیم.

در عین حال در میزان دیده شدن در نماهاى درشت بازیگر خساست کردیم و فکر کردیم که با تقسیم بندى و تغییر اندازه نماها و حرکات نرم درون محورى دوربین، هم عهد و قاعده خود را در مورد تصمیم ساختاریمان نشکانده ایم، و هم لطافت و غرابتِ قهرمان داستانمان را بصرى تر نموده ایم. حالا رکن بعدى و اصلی تصویر یعنى نور هم در این زمان میتوانست کمک حالمان باشد. نرمى و مخملى بودن این کاراکتر را بوسیله نورهاى از جنس فلوروسنت تقویت کردم. سعى کردم از چراغها و فیلترهاى متنوعى استفاده کنم که نور هم به نرمترین شکل ممکن روى صورت پرسوناژ اصلى (یونس) نشانده شود. از سایه هاى تیز و خشن پرهیز کردم و سیاهى را در کم ترین ارزش نورى اش تعریف نمودم.

جدا از این استفاده ،کارکرد دیگر نور هم به ما کمک میکرد. منظورم از این کارکرد فضاسازی با نور است. یعنى ایجاد احساس گاهى منطبق با حس همان لحظه در فیلم و گاهى به وجود آوردن احساسى  که باید در حافظه بیننده پس انداز شود و در زمان مناسب نتیجه اى را که میخواهى در ذهن مخاطب به وجود آورى. در مرحله پُست پروداکشن ( پس تولید ) هم مقدارى گِلو ( پخش کننده ) در نورهاى -هاى لایت( بالا) و میانه هم به عنوان لایه اى به تصویر اضافه کردیم که در راستاى مفهوم کلى بسیار کمک کننده بود.

معضل فیلم برداری در خیابان‌های تهران

تسنیم: صحنه‌هایی از فیلم درون تاکسی قهرمان «امروز» می‌گذرد. فضای تخت و بی حرکت و در عین حال بخشی مهم و حیاتی از فیلم. کمی در مورد فیلمبرداری این صحنه‌ها توضیح دهید.

بهمنش: واقعیت این است که کار در فیلمهایى که سهم قابل توجهى پلانهاى اتومبیلى دارند براى فیلمبردار بسیار پُر مخاطره است. این مخاطره در کشورهایى که سینمایشان با بودجه هاى قابل عرضه اى فیلم تولید میکنند، به کمترین درصد ممکن میرسد، آنها ابزار و شکل اجرایى دارند که متاسفانه ما در ایران نمی‌توانیم از آن امکانات و شکل ایمنى اصولى استفاده کنیم.

مخصوصاً وقتى کارگردان و مدیرفیلمبردارى قصد داشته باشند که بدلیل نقایص و محدودیت‌هایى که در استفاده از فیلمرو یا تجهیزات این شکلى با آن مواجه میشوند در فیلم استفاده اى نکنند ،خوب خطرهاى مختلفى عوامل و تجهیزات فیلم و همچنین مردم حاضر در خیابانها را تهدید میکند .

با توجه به نکات ایمنى که ذکر کردم، حالا باید به شیوه اى عمل کنى که اتومبیل این فیلم در کنار مردم حرکت کند ولى توجهى از کسى را به خود جلب نکند و چون متاسفانه آسفالتهاى خیابانهاى پر تردد تهران دیر به دیر ترمیم میشوند معضل تکانهاى شدید دوربین نیز یکى دیگر از دغدغه هاى اَساسى است.

چرا که همه این موارد اگر به درستى انجام نگیرند بازیگر با هر قدرتى که داشته باشد نمیتواند با تکانهاى شدید دوربین احساس مورد نظر صحنه را به بیننده منتقل کند و بیننده به دلیل اینکه حضور دوربین را با این تکانها احساس میکند شاید در لحظه اى از احساس به وجود آمده در فیلم جا بماند و خوب این اتفاق آسیب عمیقى به فیلم میزند و اصلاً براى من به شخصه قابل قبول نیست.

اما در مورد تختى پلانهاى داخل ماشین که در سئوالتان پرسیدید،از ابتدا، قرار نبود که پلانهاى درون ماشین را فقط از دو یا سه زاویه بگیریم. کارگردان میخواست که زوایاى جدید و متنوع ترى را در اتومبیل داشته باشد. اما چون در انتهاى کارمان تصاویر ابتداى فیلم را گرفتیم و حالا دیگر فیلم کاملاًشکل گرفته بود و با صحبتهایى که با هم کردیم، آقاى میرکریمى تصمیم گرفتند که پلانهاى داخل ماشین را با تنوع زاویه ای کمترى برداشت کنند و در ضمن چون خود کارگردان کار تدوین فیلمش را بطور همزمان انجام میدادند. خوب به یک کلیت ساختارى در فیلم رسیده بودیم. در اجرا هم به تکنیکى از اجراى نورى و دوربینى رسیدیم که کمترین توجه را در خیابان به خود جلب کنیم و بیشترین کیفیت اجرایى را بدست آوریم.

«امروز» سخت ترین فیلم حرفه اى من بود

تسنیم: آن طور که سینمایی‌ها می‌گویند کار با رضا میرکریمی، تجربه کاری دلچسبی است. کمی از مختصات کار با او بگویید؟. ظاهرا میرکریمی در عین همراهی با عوامل و اعتقاد به کار تیمی وسواس خاصی در کار دارد که بعضی وقت‌ها برخی از عوامل را به تنگ می‌آورد. کار با میرکریمی چگونه بود؟

بهمنش: این فیلم سخت ترین فیلم حرفه اى من بود.البته صرفاً به دلیل محدودیت تنوع فضا در صحنه و انرژیه بسیارى از من وگروهم در صحنه میگرفت.لوکیشن بسیار بزرگى که از تمام ظرفیتهایش در فیلمبردارى استفاده شد.

بر خلاف فیلمهاى قبلى آقاى میرکریمى  زمان محدودى براى انجام این پروژه داشتیم و طبق برنامه ریزى همه چیز را به موقع به پایان رساندیم. خاطرات خوبى با آقاى میرکریمى و عوامل این پروژه دارم اما انرژی بالاى رضامیرکریمى و دقت لازم و بجایش روى ارکان اصلى فیلم برایم جذاب و تحسین برانگیز بود و فکر میکنم سینما جاى همچین افرادیست و اگر کسى از دقت و نه وسواس بیمارگونه ناراضی است حتماً شغلش را اشتباه انتخاب کرده و باید سراغ کار کم دردسر ترى برود.

کسانى عاشق سینما و کار در این شرایط هستند، که به دلیل پرداخت به جزئیات، سینما را انتخاب کرده اند وگرنه وجود دارند رسانه ها و افراد دیگرى که به آدمهاى دقیق احتیاجى ندارند!

تسنیم: فیلم‌های میرکریمی همیشه به این مشهور بوده است که قاب‌بندی و ترکیب رنگ و نور ویژه‌ای دارد و کارویژه مهم میرکریمی در فیلم‌هایش، همین سرمایه‌گذاری روی خروجی تصویری است. چیزی که خودش آن را حاصل تجربیات تصویری اش در رشته گرافیک و تصویرسازی می‌داند. اینجا با اینکه با فیلمی متفاوت از آثار فرمی دیگر میرکریمی مواجهیم اما باز هم با رعایت حداکثر دقت در پردازش خروجی تصویر مواجهیم این خروجی چگونه حاصل شد؟

بهمنش: خوب هر فیلمبردارى در سینماى ایران که کارهاى ایشان را دیده باشد، با این پیش فرض وارد ان پروژه میشود که با یک فیلمساز -گرافیست قرار است کار کند، قاعدتاً با برخى از تجربه هاى قبلى اش باید متفاوت باشد، البته ناگفته نماند که فیلمسازانى که کارشان را به خوبى بلد باشند همین میزان از دقت و ظرافت در ترکیب بندى را از فیلمبردارشان طلب میکنند.

ما همان اندازه اى که در مورد پلانها و ظرف بصری فیلم و طراحى هایمان صحبت میکردیم در مورد تمام ارکان فیلم به خصوص فیلم نامه و تدوین هم کلنجار میرفتیم، این شیوه کارى من هست که سلیقه‌ی کارگردان در مورد همه امور را جویا می‌شوم و ایشان را در جریان اعتقادات و پیشنهاداتم در مورد همه ارکان تشکیل دهنده یک فیلم، مخصوصاً فیلم نامه  قرار مى‌دهم.

در این فیلم هم به همین شیوه عمل کردم چون آقاى میرکریمى زمینه اینگونه ارتباط برقرار کردن با فیلم را از همان جلسه اول در من ایجاد نمودندو حالا من با فیلمى طرف بودم که فضاى آن کاملاً براى خود فیلمساز هم تازگى داشت و ازجغرافیا وفضاهاى طبیعى و غیر طبیعى اى که در فیلمهاى قبلی اش وجود داشت خبرى نبود.

قصه هم تمام جذابیتهاى ظاهرى دراماتیک را نداشت. پس شرایط بسیار سخت بود. نه از خاک سرخ کویر خبرى بود نه از برف و معمارىِ زیباى یزدى...! با یه مشت سنگ و دیوار سفید و منطق نوری (چراغ مهتابى) سفید طرف بودم. ایده هاى مختلفى را وارد فضاى بصرى فیلم کردیم که یکى از مهمترین‌هاى آنها استفاده از رفلکسهاى آیینه اى، شیشه اى و فلزى بود و همچنین نور طلایى آفتاب که هر آنچه در فضاهاى داخلى فیلم می‌بینید همگى ساخته شده است.

شعور زیبایى شناسی هر دو نفر هم به هم ثابت شده بود، در مورد بستن یک قاب و یا استفاده از فلان عدد لنزى هم تفاهم و توافق داشتیم.و در ٤ یا ٥ پلان فیلم نظر من با ایشان تفاوت داشت که سعى کردم آن چیزى که مدنظرشان بود را انجام دهیم. حتى گاهى اوقات براى شوخى هم که شده براى رسیدن به بهترین تصویر،با هم رقابت هم میکردیم، محسن قرایى هم بسیار کمک احوالمان بود و زحمات زیادى براى این پروژه در همه زمینه‌هاکشید. به طور کلى به نظرم همکاری درخشانى بود و در کمال درک متقابل به سرانجام رسید.

پلان‌های «امروز»؛ اجازه عبور بدون تأمل را به بیننده نمیدهد

تسنیم: بخش مهمی از انرژی و قدرت «امروز» به دقت در جزئیات فیلم برمی‌گردد. جزئیاتی که فیلم را نهایتا تبدیل به فیلم پردقتی در تماشا کرده است. می‌خواهم بدانم این جزئیات چگونه در روایت تصویری فیلم خلق شده است. تمرکز ویژه‌ای روی از عمد گنجاندن جزئیات در کار بوده است یا فیلم طبیعتا ماهیتی پرجزئیات دارد؟

بهمنش: در واقع هر دو استنباط شما، درست است. به هر حال حضور جزئیات بیشتر در پلانهاى تایم بلند، زمانى را براى کشف و شهود از بیننده میگیرد که کاملاً لازم و مفید است. چون که این جزئیات چشم بیننده را به خود جلب میکند و به سادگى اجازه عبور بدون تأمل را به بیننده نمیدهد. در عین حال چون ماهیت کاراکتر فیلم تا قبل از انفجار کاراکتر در سکانس پایانى، راکد است. بیننده هم مثل او نظاره گر است و جزئیاتى که در اطرافش اتفاق مى افتد را با هم به نظاره می‌نشیند. پس لازم است که جزئیات، طراحى، نوشته، تمرین و اجرا شوند. و پس از اینها قطعاً بیننده اى هم که باید نظاره گر آن اجرا باشد به درستى و به موقع آن را میبیند. مثل شما.

تسنیم: و حرف آخر...

بهمنش: تشکر از گروه همراه و بسیار خوبم در این پروژه که با ایمان،محبت و تخصصشان همه آن چیزى را که در حد امکاناتمان میخواستم به بهترین شکل اجرا نمودند.

انتهای پیام/